2026年04月18日
□ 吳翔宇
有一種東西，作家終其一生都在使用，卻未必能夠說清它從哪里來。那不是語言，不是技巧，甚至不是所謂的才華，而是一套最初感知世界的方式。什么樣的細節(jié)值得停駐，怎樣的氣氛令人心悸，哪種失去讓人難以釋懷……若要追問它的來處，答案往往是相同的，那就是：童年。
以為作家寫童年不過是在調(diào)取記憶中的人與事，那是一種過于簡單的理解。童年留給寫作者的，是比素材更根本的東西，是一套最初感知世界的方式。學語言的人都知道，母語不只是一種工具，它是一個人思維的最深結(jié)構(gòu)，即便后來掌握了多種語言，母語的語法仍在暗中參與一切表達。童年之于作家，正如母語之于人。
馬塞爾·普魯斯特用一塊瑪?shù)氯R娜蛋糕打開了通往童年的門。這個細節(jié)常被用來談論記憶，卻很少有人注意到它更深層的意味。觸發(fā)記憶的，不是重大事件，而是一塊小小的蛋糕。它的味道，它的質(zhì)地，它與某個冬日午后氣息之間的聯(lián)系，都成為文學森林中可視、可感的存在。真正被童年塑造的那部分感知，往往是細小的、感官性的，甚至不被理性歸納的。正是這一部分，后來成了文學的命脈所在。
蕭紅幼年喪母，父親冷漠，童年的溫情來自祖父。祖父教她念詩，帶她在園子里玩耍。這段經(jīng)歷在《呼蘭河傳》里留下了清晰的印記。但更重要的不是那些具體的情節(jié)，而是由此形成的一種感知傾向：對弱小生命的格外敏感，對無常與消逝的習慣性凝視，對溫暖事物總帶著一絲預先的哀愁。這種傾向貫穿了她全部的寫作，使她的文字在明亮處透著憂郁，在敘述日常時隱含著挽歌的調(diào)子。那是童年在她身體里留下的感知方式，寫作不過是它自然的流露。
再如沈從文，他在《從文自傳》里寫了幼時逃學、游蕩于湘西山水之間的日子，筆觸輕盈，帶著一種無憂的野性。那些在山野中度過的童年時光，后來化作《邊城》里翠翠守渡船的身影，化作白塔、黃狗，化作一條叫沱江的河流在文字里永恒流淌。童年的湘西，不僅給了他素材，更給了他看待人與自然關系的根本方式。
當然，童年的語法并非總是溫柔的饋贈。它也可以是重壓，是難以掙脫的陰影?？ǚ蚩ㄅc父親的關系，是文學研究談論最多的心理原型之一。那個龐大、強悍、令人窒息的父親，在卡夫卡的成長歲月里投下了漫長的陰影，也在他的寫作里留下了同樣漫長的回響。城堡無從抵達，審判無端降臨，變形悄然發(fā)生。這些意象背后，是一個孩子在壓力面前所習得的那套感知世界的方式。
童年并非總是文學的靈藥。文學中的童年，需要作家有雙重的眼光。一只眼是孩子的，保持好奇與感動；另一只眼是成人的，能夠反省與辨別。這兩只眼同時睜開，才能寫出真正有分量的東西。童年與文學的關系，遠比“取材”二字所能概括的復雜得多。它影響作家的眼睛在哪里停留，句子在哪里轉(zhuǎn)彎。一個作家能夠刻意改變自己的題材、風格、立場，卻很難真正更換最初的感知方式。童年之于作家，是礦藏，也是鏡子。它埋藏在文字的深處，有時以一個細節(jié)的形式浮現(xiàn)。某束光線、某種聲音、某個一閃而過的表情，不一定總是溫暖的，但它一定是真實的。
讀者在閱讀時感受到的共鳴，有時并不來自情節(jié)或境遇的相近，而來自更深處的某種辨認。辨認出他人感知世界的方式，與自己童年里某段未被說出的經(jīng)驗，發(fā)生了隱秘的呼應。那是一種無法完全用語言解釋的契合。好的文學，往往能讓讀者在字里行間重新找回自己的童年。
（摘自《人民日報》）
